Скупой рыцарь в Санкт-Петербурге

Опера Сергея Рахманинова. Сопровождается синхронными титрами на русском языке.

Два тенора, два баритона и один бас — таков состав солистов в опере Рахманинова «Скупой рыцарь». Ни одной женской партии — неслыханное дело для этого жанра!

Пушкин и думать не мог, что его пьеса обернётся оперным либретто; более того, он вообще не слишком рассчитывал на исполнение «сцен из Ченстоновой трагикомедии» в театре. «Скупой рыцарь», подобно остальным «маленьким трагедиям», ориентирован в первую очередь на читательское восприятие. Но Рахманинов всё же решился превратить «Скупого рыцаря» в музыкальное произведение — вслед за Даргомыжским, Римским-Корсаковым и Кюи, которые написали оперы по трем прочим «маленьким трагедиям».

Если пушкинская пьеса — это плод болдинской осени (1830), то опера Рахманинова — плод осени романтизма (1905). На рубеже XIX–ХХ веков в музыкальном театре наметилась тенденция к сокращению длительности постановок — как реакция на вагнеровский титанизм. Но симфонический оркестр всё ещё огромен и невероятно красочен. В «Скупом рыцаре» он с лихвой компенсирует вокальную монохромию мужских голосов.

Тройной состав оркестра, арфа, расширенная группа ударных (помимо литавр — барабаны, тарелки, тамтам, треугольник): в распоряжении Рахманинова была огромная палитра тембров, чтобы передать и сумрак средневекового подвала, и таинственное мерцание свечей, и сверкание золотых монет, и стальной блеск рыцарских доспехов. Но главной задачей композитора была не декоративность, а музыкальный психоанализ. В операх не раз исследовались человеческие страсти: любовь, ненависть, ревность, мстительность... Однако никому из композиторов до Рахманинова не удавалось показать, что делает с человеческой душой жажда золота, в которой, как яйцо в утке, спрятана другая, первичная страсть: жажда тотальной власти, стремление подчинить себе всё и вся.

Внимание автора сосредоточено на Бароне — олицетворении этой страсти. То, как спета и сыграна титульная партия, оказывает решающее влияние на успех оперы, недаром Рахманинов мечтал, чтобы роль исполнил Шаляпин; тот, увы, не оправдал этих надежд и отказался петь на московской премьере в 1906 году. Партия Барона — трудное испытание для вокалиста, которому в «Скупом рыцаре» отведена треть сценического времени.

Эмоциональная амплитуда второй картины экстремальна; здесь, по слову Гёте, «то неба восторги, то смерти тоска». Инструмент-спутник Барона — бас-кларнет; в его тёмном тембре есть потусторонний холодок, недаром этот же инструмент солирует в «Сцене в казарме» в «Пиковой даме». Мелодия бас-кларнета ползает в нижнем регистре, но в мыслях Барон — не червь, а царь.

Царственные амбиции персонажа даёт почувствовать оркестр, чьи «медные трубы» гремят во славу самозванцу. Это (псевдо)героическая кульминация оперы, однако есть здесь и другая кульминация — трагедийная. Рахманинов даёт её не в момент смерти «несчастного старика», а во второй картине, когда Барон говорит о цене своего богатства: слезах, крови и поте. Собранные вместе, они пролились бы на землю «новым потопом», и этот потоп, волна за волной, в итоге становясь девятым валом, накрывает слушателей рахманиновской музыки. К голосу рыцаря, помешанного на чести, но потерявшего всякое благородство, добавляется благородный, узнаваемый голос Рахманинова.

Картина первая.

Молодой рыцарь Альбер, непременный участник всех турниров и праздников, не может появиться при дворе, потому что у него нет нового костюма. Отец его богат, но настолько скуп, что юноше не приходится рассчитывать на него. Как всегда, Альбер надеется на ростовщика, однако и oн не даёт больше денег в долг. А вместо этого намекает рыцарю на то, что можно отравить отца, чтобы завладеть наследством. В ярости Альбер выгоняет ростовщика, не желая принять вместе с извинениями даже деньги, которые тот предлагает. Теперь у Альбера только один выход — он решает искать защиты у Герцога:

...Пускай отца заставят

Меня держать как сына, не как мышь,

Рождённую в подполье.

Картина вторая.

Старый Барон спускается в подвал, где хранятся сокровища. В сундуках с золотом — всё его счастье, весь смысл существования. Сознание того, что ему все подвластно, пьянит Барона. И даже мысль о том, какие страшные тайны хранят эти деньги, сколько слёз, страданий, труда и горя видели они, прежде чем попали сюда, не омрачает его торжества. Старик упивается зрелищем накопленного богатства, создающего иллюзию могущества и господства над миром:

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Одно тревожит Барона — мысль о наследнике, о сыне, который за радости жизни не задумываясь отдаст все эти сокровища:

...О, если б из могилы

Прийти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить, как ныне!..

Картина третья.

Дворец Герцога. Выслушав жалобу Альбера на отца, Герцог сочувствует ему и обещает поговорить со стариком наедине. Приезжает Барон. Герцог велит Альберу уйти в другую комнату и ждать. Барон не может объяснить, почему его сын не бывает при дворе. После настойчивых расспросов Герцога он клевещет на сына, обвиняя юношу в ограблении и в покушении на свою жизнь. В бешенстве вбегает Альбер и уличает отца во лжи. Тот вызывает сына на дуэль. Рассерженный Герцог прогоняет Альбера и стыдит Барона. Старику плохо; чувствуя приближение смерти, он думает только о своих сундуках:

...Душно!.. Душно!.. Где ключи?

Ключи, ключи мои!..

С мыслью о сокровищах Барон умирает.

Спектакль идёт без антракта.